A dret fil | Exposició individual | Espai Ramon Llull

16e8

>>>>>>>>>>>>>

PUB_19

EN AQUEST INVISIBLE TERRITORI POBLAT PER  LA MEMÒRIA…

O com rememorar, recitant visualment la “prosa del món”.

“Mai no s’havia demorat en els delits de la memòria. Les impressions relliscaven sobre ell, momentànies i vívides… Gradualment, el bell univers l’anà abandonant… Tot   s’allunyava i es confonia. Quan va saber que s’estava quedant cec, cridà… Dies i nits passaren sobre aquella
desesperació de la seva carn, però un matí es despertà, mirà (ja sense esglai)
les coses borroses que l’envoltaven i
inexplicablement sentí, com qui reconeix una música
o una veu… Llavors descendí a la seva memòria,
que li semblà interminable, i aconseguí de treure d’aquell vertigen
el record perdut que relluí com una moneda
sota la pluja, tal vegada perquè mai no l’havia mirada, llevat, potser, en un somni”.
                                                                                          Jorge Luis Borges. “El Hacedor”[1].

Potser Borges tingué la certesa premonitòria  que la ceguesa contemporània creixeria en paral·lel a la promiscuïtat de les imatges. Però encara que no fos així, el seu bell relat de l’home que hagué de perdre la visió perquè, des del fons de la seva memòria, emergís el record de les coses que coneixia, resulta una interessant metàfora que descobreix la paradoxal proximitat d’allò visible i d’allò invisible.

I si sumam a la faula borgiana la reflexió d’Italo Calvino sobre les “ciutats invisibles”[2] (aquest excels “poema d’amor a les ciutats” que l’il·lustre escriptor rubricà en la imaginària narració que Marco Polo havia brindat a Jublai Khan sobre el seu fantàstic periple per llocs “impossibles”), potser podríem admetre que, al costat de tot el benestar que ens han procurat la ciència i la tècnica, el progrés i la democràcia, tal vegada l’era contemporània ha vist perdre aquella estimulant habilitat de l’home per a conjugar visibilitat amb memòria.

La visió i la memòria, la mirada i l’acte conscient de rememorar i crear rememorant, articulen la producció artística de Paco Espinosa. Desenvolupada en pintura, instal·lació pictòrica, objecte escultòric i vídeo, la seva reflexió parteix de la constatació de l’impacte de l’entorn urbà en la  formació dels nostres codis de conducta, en el nostre comportament social, en el nostre mode de veure-hi i de percebre. Des d’aquí, la seva obra es projecta envers altres àmbits de la “realitat” humana.

En els murals reticulars, per exemple, recordam que el món s’ha convertit en una hipèrbole visual de si mateix, en una polifònica successió d’objectes que anul·len i sufoquen cada intent d’individualitat icònica. Això succeeix, sobretot, quan pensam en les inhumanes megalòpolis contemporànies, aquells territoris ahistòrics i excèntrics en els quals excel·leix a pler la banalitat estètica i s’hi expandeix aquesta “contaminació vírica de les coses per les imatges” que Baudrillard entengué com a característica de la nostra cultura.

Paco Espinosa es concentra en la problemàtica de les ciutats. La seva estètica funcional i fragmentària es transmet eficaçment a aquests rectangles que componen una insòlita cartografia on es confonen allò auràtic artístic i allò quotidià trivial. El record d’aquests espais saturats en els quals creix l’ambient artificial: autopistes, soterranis, finestretes automàtiques dels bancs, aparcaments, mitjans de transport, contestadors automàtics, electrodomèstics avançats, targetes de crèdit, fotocopiadores[3] i que Marc Augé ha anomenat “no llocs”[4]… es materialitza en fotografies, dibuixos, objectes, signes i altres elements que l’artista combina en aquestes obres. És amplíssim el repertori d’“artefactes” que interfereixen, com bé assenyala Ezio Marini, la nostra concepció del món. Aquesta interferència –que actua a nivell psicològic- té molt a veure amb la pròpia “visió emmarcada” d’aquesta indiferenciada i ingent quantitat d’objectes i residus que hem dipositat en el nostre espai de vida. Aquesta és la idea  que Paco Espinosa trasllada a les seves peces múltiples, retaules d’una visió mediatitzada pels objectes que “parlen” el renou eixordador del seu propi simulacre, per la contínua aparició mediàtica de fragments visuals que han suplantat aquella altra “realitat” d’allò “complet”… El món és ja solament un rectangle, una infinita suma de rectangles que habiten el disc dur d’un ordinador.

Potser cal admetre, amb Baudrillard, que ja no és possible aquest “intercanvi amb allò real” que donava el seu cos a l’art, acceptar que “el doble l’ha substituït”, que  “la realitat no és més que un vestigi”[5]. El fet d’entendre allò virtual com “equivalent definitiu”, “que viu de la desaparició de l’altre”[6] inaugura aquesta perspectiva posthistòrica[7] que encoratja les recerques de la generació en la qual s’inscriu el treball de Paco Espinosa.  No és casual que en els seus bells murals fragmentaris l’artista faci coincidir les diverses realitats estètiques, els models i llurs còpies, que configuren l’híbrid paisatge visual, aquest mapa d’indiferenciada uniformitat que és el món actual. Aquests murals funcionen, en efecte, com una cartografia de l’anomenada “prosa del món”. La seva estabilitat s’oposa a la dinàmica de la descripció fugaç, a la inestabilitat de l’esdeveniment.

És difícil acceptar-ho. Potser és una obscenitat. Asseguts en la butaca del sofà, ens hem contagiat de la cobdícia visual que justifica la simultaneïtat entre l’esdeveniment i la seva anàlisi. Assistim quotidianament a aquest espectacle de l’esdeveniment que ha suplantat l’experiència. Ens hem acostumat a la passiva recepció d’informació que quasi ha anul·lat la pràctica de la conversa i l’intercanvi intel·lectual. Avui la historia és solament un concepte que la “realitat real” transforma en un instant. Tot és episòdic. “Aquest món, tal com el veiem, està succeint”[8]. “Està ocorrent, l’estàs veient”: el veïnatge universal s’ha sotmès a la llei de la pantalla. “L’home –explica Virilio-, enlluernat amb si mateix,  fabrica el seu doble, el seu espectre intel·ligent, i confia la tesaurització del seu saber a un reflex”[9]. Avui no hi ha relíquies, solament la seva imatge especular.

Queda lluny la tradició del relat, aquesta experiència desgranada per la veu en la qual, com en aquesta paradigmàtica recreació del món contat que és “Les mil i una nits”, exòtics indrets eren evocats des de la memòria. Queda lluny també el record d’aquells ciutats que propiciaren l’establiment de la democràcia i el principi de la saviesa que exemplifiquen la filosofia, les arts i les ciències. No és casualitat que en “Ciudad sobre ciudad”, la seva publicació més recent, el filòsof i assagista Eugenio Trías conjumini la idea d’Ànima i Ciutat i que hi assenyali la necessitat de relacionar la “condició humana i la casta de Ciutat que li pugui correspondre”.

Diu Remo Guidieri[10] que el present és “una mercaderia” que ha estat investida d’autenticitat per “l’aura que allò social diposita sobre les coses”. Vanitat de la idolatria contemporània: tot és susceptible d’apropiació i manipulació artística. Cada idea, cada fet troba les seves correspondències en la materialitat del món. Això explica que les obres d’art desenvolupin aquestes estratègies apropiacionistes que, des de fa unes quantes dècades, vénen analitzant els processos i mecanismes de producció de sentit cultural[11]. Reflex de les dinàmiques consumistes que governen la nostra existència, els creadors plàstics participen d’aquest fetitxisme col·lectiu de la imatge que, segons Régis Debray[12], “té més punts comuns amb la llunyana era dels ídols que amb la de l’art”.

A través de la seva mirada d’artista, Paco Espinosa s’apropia de l’estètica urbana i d’un personal repertori de referències artístiques, per a portar a terme el seu procés de “pensar les imatges” com a recursos d’aquests processos cognitius que han establert els nostres imaginaris col·lectius. “Les obres d’art són imatges pel que fa a aparició, pel que fa a manifestació, no pas pel que fa a representació”, escrigué Adorno. Una i mil imatges de la ciutat, imatges mentals, emocionals i sensorials associades a la crisi de la vida urbana, van cobrant forma en la producció plàstica d’Espinosa.

“Què és avui la ciutat per a nosaltres?” es demanava Italo Calvino. Quan Paco Espinosa es planteja aquesta qüestió, quan pensa en el concepte genèric de ciutat, en allò que ha representat la ciutat en la història de l’home, sorgeixen sobre la tela aquests contorns imprecisos tenyits d’una boira grisenca i industrial, aquests espais nocturns “apareguts”, il·luminats per llur pròpia llum, que són les seves semiabstraccions urbanes. Ciutats d’entitat difusa, ciutats-tapís de formes que han engolit mil formes, rememoren l’acte de la representació mimètica com a sinònim d’aquesta tradició d’individualitat cultural que la Modernitat frustrà[13]. Perduda qualsevol referència arquitectònica precisa, negada la possibilitat de la història, Espinosa fa de la seva ciutat una imatge simbòlica que n’inclou la de totes les ciutats.

D’ací que vegem en la seva pintura una doble actitud ètica i estètica que reivindica, implícitament, la recuperació de la mirada individual, aquesta aprehensió subjectiva que converteix la creació artística en sinònim del seu moment col·lectiu. Les ciutats que pinta Espinosa són enclaus sense límits, sense nom, sense gents… estranys cossos simbòlics que s’expandeixen i creixen sobre si mateixos, com Cecilia, la ciutat que semblava perseguir Marco Polo. La successió dels ritmes verticals i horitzontals suggereixen referències a “allò construït” com a metàfora del pensament i la voluntat. “Pensar, construir, habitar”, recordem-ho, fou el títol d’aquella famosa conferència que Martin Heidegger pronuncià quan Europa encara  es despertava de l’estupor del seu desastre i n’havia de fer front  a la reconstrucció.

Confuses aglomeracions icòniques, identitats mestisses, cruïlles de camins… el fenomen de la ciutat ocupa la reflexió de l’art postmodern[14]. Noves estratègies al·legòriques[15] compleixen el ritual d’estetització del món. Primerament foren Warhol i els artistes del pop els qui, a través de llurs objectes de consum, ens  enfrontaren als tòpics del consumisme occidental. Trenta anys més tard, la fotografia lidera la reflexió postmoderna sobre els nous espais d’habitació i ocupació industrial. Eixams humans, erms, ruïnes, la construcció i la destrucció, la massificació i el despoblament… la idea d’un paisatge urbà continua creixent sota l’aguda mirada dels Andreas Gursky, Thomas Struth, Sergio Belinchon, Ryugi Miyamoto i tants altres. Sovint són paisatges residuals, una terra de ningú inquietant i anòmala que prediu que, d’ací a poc, totes les ciutats s’assemblaran.

Ja ningú no dubta que cal repensar el món i que les noves identitats multiculturals han canviat la faç dels nostres espais col·lectius. Si l’estètica moderna fomentà els interrogants sobre els grans debats de la vida individual i col·lectiva, la postmodernitat, per la seva part, proposa la necessitat d’un nou mode de ser al món. En aquest context s’emmarquen las videoinstal·lacions en las quals Paco Espinosa reflecteix les coses trivials i anecdòtiques que fem en el temps lliure, accions que impliquen un qüestionament sobre el mode en què ens configuram com a individus i com a ens socials. Això complementa la seva anàlisi sobre com reaccionam a les coses que ens envolten, ja que és indissociable l’univers formal que ens envolta i els nostres comportaments.

Les fotos, els dibuixos, les pintures, els plàstics, els ferros, etc., que componen les retícules de Paco Espinosa ofereixen una aproximació simultània als processos d’estetització i reïficació de presències que és la prosa del món. Són paisatges puzle en què coexisteixen, artísticament assimilades, formes incompletes que introdueixen una idea de dependència. Per mitjà d’una estratègia d’encadenament i successió, de repetició i d’ecos visuals, l’artista medita sobre aquesta paradoxa que fa que la visibilitat inèdita del present sigui, alhora, motiu de la seva opacitat; que la pluralitat dels seus significats sigui la probable causa de la vacuïtat d’allò icònic[16]. En aquests suggeridors treballs, allò familiar i allò convencional se superposen a allò universal i allò transcendent. Les coses es fan anònimes, s’aniquila l’empremta del pensament superior.

Per això, aquest caòtic paisatge que és l’entorn exterior en què discorre la nostra vida, no és res sense la complicitat de la nostra mirada. Paco Espinosa sap que “l’experiència estètica solament pot tenir lloc quan és a la mà d’un observador el fet de tenir una experiència semblant; i aquella està constituïda no solament per allò que emana de l’objecte, sinó també per la forma en què això és rebut per l’espectador”[17]. Comparteix la tesi de Goodman sobre el fet que no hi ha “objectes estètics autònoms”, que és aquest, l’espectador, qui els completa en l’acte de la percepció.

L’artista no ignora que cal activar els mecanismes que suscitaran les afinitats entre l’objecte contemplat i el subjecte que els contempla, que “el sentiment sense enteniment és cec, i l’enteniment sense sentiment és buit”[18]. Per això, concentra els seus esforços a recuperar un dels llenguatges artístics que més estretament sintonitza amb la nostra tradició visual, el de la pintura. La vibració sensitiva, la proximitat tàctil i càlida de la pintura, li permet de copsar la nostra atenció. Més tard, això no obstant, ens oferirà, dramatitzades en aquests petits rectangles acomodats en el ferro, les més radicals versions del món.[19]

Com assenyalava Francisco Jarauta en una recent conferencia, és possible que la veritat de l’art “estigui ja solament en la mirada i en el dispositiu crític de percebre i contar”. És possible que des de la complexitat d’un present “provisional” i “residual”, puguem rompre el cercle obscè del pensament dèbil que ens ha convertit en éssers “domèstics”. Però solament un gest valent ho farà possible: “solament recorrent aquesta terra de ningú, que paradoxalment ens protegeix, podrem establir un procés de reconeixement que, més enllà de les bones intencions, construeixi un altre ordre del món. Si no ho fem així, estam condemnats a ser pòstums en vida”[20].

Són artistes com ara Paco Espinosa els qui han vist sempre en nom nostre. És a través de les seves representacions i recreacions literàries que hem rebut i transmès les nostres successives concepcions del món. Ells, tal vegada, poden retornar l’estabilitat a la imatge, continuar sostenint el nostre sistema de pensament. Retornar a la visibilitat del present la condició de la seva memòria.

Pilar Ribal i Simó


[1] Borges, J.L.: Obras completas. Emecé Editores, Barcelona, 1989, pàg.159.

[2] Vegeu Calvino, Italo: Las ciudades invisibles. Ediciones Siruela, Madrid, 1995 (2a ed.).

[3] Vegeu Artefactos. Hacia una nueva ecología del ambiente artificial, de Ezio Marini, editat per Celeste Ediciones.

[4] Vegeu Augé, M.: Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Gedisa Editorial, Barcelona, 1998.

[5] Baudrillard, J.: El intercambio imposible. Cátedra, Madrid, 2000, pàg.49.

[6] Ibid. Pàg.22.

[7] Vegeu, entre d’altres, Vattimo, G.: El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura postmoderna. Gedisa Editorial, Barcelona, 1998.

[8] Expressió de Pau de Tars citada per Paul Virilio en Estética de la desaparición, Anagrama, Madrid, 1988.

[9] Ibid. Pàg.50-51.

[10] Guidieri, R.: El museo y sus fetiches. Crónica de lo neutro y la aureola. Tecnos, Madrid, 1997.

[11] Pel que fa a aquesta qüestió, vegeu Martín Prada, J.: La apropiación postmoderna. Arte, práctica apropicionista y teoría de la postmodernidad. Editorial Fundamentos, Madrid, 2001.

[12] Debray, R.: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Paidós, Barcelona, 1994.

[13] En Otra mirada sobre la época, publicació editada per Francisco Jarauta, aquest cita l’assaig de Charles Taylor sobre The Malaise of Modernity, i recorda que s’hi assenyalava el multiculturalisme com el problema central de la nostra època.

[14] De fet, és a l’entorn de la idea de ciutat i els seus espais (la casa, especialment) que l’art contemporani ha desenvolupat un dels seus capítols temàtics més interessants.

[15] Vegeu, entre altres publicacions, Beyond Recognition. Representation, power and culture, de Craig Owens (University of California Press, 1992) i Nuevas estrategias alegóricas, de José Luis Brea (Tecnos, Madrid, 1991).

[16] Vacuïtat que es “contagia” al mateix ésser humà.

[17] Vegeu Goodman, Nelson: De la mente y otras materias. Visor, Madrid, 1995, pàg. 22. Goodman cita aquestes paraules extretes d’un article de James Ackerman, per afirmar que no existeixen objectes estètics autònoms.

[18] Ibid. Pàg. 25.

[19] “Les formes i les lleis dels nostres mons no són aquí, davant nosaltres, llestes per a ser descobertes, sinó que vénen imposades per les versions-del-món que nosaltres inventam”, escriu Nelson Goodman. Op cit., pàg. 43.

[20] Jarauta, F. Ed.: Otra mirada sobre la época. Colección de Arquitectura. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Librería Yerba. Cajamurcia. Murcia, 1994, pàg.18.

PUB_20

>>>>>>>>>>>>>

LA MIRADA URBANA DE PACO ESPINOSA

Bartomeu Rosselló-Pòrcel, en un dels seus poemes més celebrats i universals, diu: “sorprèn els racons del jardí i sabràs el secret de les vànoves…”. Aquest fragment d’Auca ens podria il·lustrar la poètica de Paco Espinosa. El biaix existent entre el món tangible, allò que l’ull infereix, “els racons del jardí”, i la representació que se n’emmagatzema dins la memòria, allò que s’interioritza, “el secret de les vànoves”, que es dilueix dins el magma amorf del binomi “real/irreal”, que tots portam amagat, lluny de la curiositat trivial dels endoscopis.

És evident que allò que Paco Espinosa observa de la ciutat —la seva pintura és rematadament urbana— és una cosa, i allò que es condensa dins els circuits insondables del rerefons de la memòria, és una altra, aparentment diferent, però substancialment idèntica. La feina del pintor és, en aquest cas, àrdua, ja que ha de traslladar damunt la tela, damunt la instal·lació pictòrica, o a través de l’objecte escultòric i vídeo, aquestes metarepresentacions que ell interioritza, que ell infereix, i les ha de compartir amb la mirada, profunda-circumstancial-incisiva-distreta-còmplice-postissa d’aquells qui s’acosten a contemplar la seva obra. Unes metarepresentacions en les quals redueix a una taca de color, a una ombra emergent, a una reiteració seriada —a través de la impudícia del ferro vist— a un laberint de línies que s’enllacen formant un nus comunicatiu imaginari, totes aquelles contradiccions i despersonalitzacions a les quals la ciutat moderna sotmet l’individu.

Paco Espinosa és un artista jove i amb projecció, amb una obra emergent i sòlida, reconeguda ja amb diferents guardons, i que ara, a través d’aquesta exposició, té l’oportunitat de donar-se a conèixer dins uns cercles més amplis. És de suposar que aquest públic que veurà per primera vegada, o que reveurà, l’obra de Paco Espinosa no restarà indiferent davant les seves teles, en les quals hi trobarà, encara que només sigui a través d’una minúscula connexió, comparable al rampell prodigiós d’un xip, la complicitat de lectures i sensacions que ell proposa, i en les quals sabrà descobrir el secret que estotgen les vànoves de la memòria tot sorprenent només els jardins que la mirada del jove artista ens proposa.

És una satisfacció per a la Conselleria d’Educació i Cultura poder mostrar exposicions de joves artistes, que indaguen llenguatges molt personals, que fan propostes innovadores i agosarades. Tot plegat, no fa altra cosa que posar de manifest la riquesa creativa del nostre País.

Damià Pons i Pons

PUB_18 PUB_21

>>>>>>>>>>>>>

Diario de Mallorca | Jueves, 13 de diciembre de 2001

16e6

>>>>>>>>>>>>>

EL MUNDO/EL DIA DE BALEARES, JUEVES 13 DE DICIEMBRE DE 2001

16e5

>>>>>>>>>>>>>

Ultima Hora | Jueves, 13 de diciembre de 2001

16e3

>>>>>>>>>>>>>

EL MUNDO/EL DIA DE BALEARES, DOMINGO 30 DE DICIEMBRE DE 2001

16e1

>>>>>>>>>>>>>

Diari de Balears | Dijous, 13 de desembre de 2001

16e7

Anuncios